Considerações Sobre as Representações da Morte Individualizada: Imagens do Morto, da Boa à Bela Morte

Testemunhe Minha Morte e Confirme” por Edmund Blair Leighton(1853-1922)

Por *Déborah Rodrigues Borges e **Maria Elizia Borges

Durante o século XIX e até meados do século XX foi corrente, em diversas sociedades ocidentais, a prática de fotografar os mortos. A fotografia mortuária surgiu praticamente junto com a própria técnica fotográfica, segundo Jay-Ruby (1995), e é precedida de toda uma tradição anterior de representações pictóricas de mortos individualizados. Fatores sociais, culturais e mesmo psicológicos – como o valor das fotografias mortuárias no trabalho de luto, por exemplo – coincidem nos processos de produção e uso de tais imagens.

Esses elementos se entrelaçam de tal forma que torna-se difícil considerá-los separadamente numa análise desse tipo de foto. Entretanto, em princípio, parece ser característica comum na prática de retratar os mortos em diversas sociedades a preocupação com a bela aparência do morto. Feições belas e serenas poderiam apontar para os familiares que seu ente querido havia realizado uma boa passagem para o mundo dos mortos.

Assim, o imaginário coletivo acerca da bela morte e da boa morte orientam a construção estética dos retratos mortuários. A constituição destas idéias se modificou com o tempo, mas elas estão presentes em determinadas imagens de mortos individualizados. São estes dois fatores que orientam as considerações sobre as imagens mortuárias aqui propostas. A busca por algum tipo de tradição pictórica de representação de mortos individualizados não tem, necessariamente, a pretensão de localizar um referencial estético exato para as fotografias mortuárias surgidas no século XIX. Trata-se, antes de mais nada, da busca por determinadas permanências do imaginário coletivo registradas em imagens ao longo do tempo.

Assim, por exemplo, verifica-se que a noção do que seja uma boa morte, que é bastante importante para a interpretação da iconografia fotográfica da morte de uso privado, já se manifesta na Grécia Antiga. Neste contexto, havia a associação da morte com o sono. Na mitologia grega, segundo Silva (1993), a Noite (Nýx) gerou a Morte (Thánatos) e seu duplo e irmão gêmeo, o Sono (Hýpnos). Percebe-se aí o estabelecimento de uma analogia entre o estado do morto e o estado de quem dorme. Iconograficamente, nota-se essa associação, primeiramente, em pinturas narrativas da morte de heróis (Sarian, 1994/1995).

Um exemplo disto pode ser percebido em um vaso produzido em 510 a.C.1, no qual há uma pintura do translado do corpo de Sarpedão, herói da guerra de Tróia, por Morte e Sono guiados por Hermes, o condutor de Almas (Sarian, 1994/1995). Ora, se são Morte e Sono que recolhem o corpo de um guerreiro herói, pode-se supor que isto aponte para o que seria, dentro do imaginário grego coletivo, uma boa morte, ou uma morte desejável: a de alguém que, tendo praticado atos de bravura, conquistou espaço na memória dos sobreviventes e, assim, pôde finalmente repousar após tantas agruras. Uma pessoa assim seria digna de ter seu corpo morto transportado por dois deuses.

A noção de que esta pudesse ser uma idéia da boa morte para os gregos na Antigüidade é corroborada pelo estudo de Sarian (1994/1995), no qual o autor aponta, num período posterior, para a existência de vasos funerários em que se representam a Morte e o Sono transportando um morto que não é um herói mitológico. Neste caso, as imagens dos dois deuses “revestem-se de significação especial, sem referência particular ao mito, mas ao comportamento popular das práticas funerárias” (Sarian, 1994/1995, p. 65). Segundo o autor, estas representações remetem às práticas funerárias da população grega do período, assim como indicam a importância da associação de Morte e Sono no imaginário coletivo desse povo.

Esta associação pode ser percebida, no Ocidente, até os dias de hoje. No caso das análises aqui propostas, interessa verificar como esta forma de permanência se processou ao longo dos séculos. É preciso lembrar que, como afirma Silva (1993), “o Cristianismo nos primeiros séculos de sua formação não foi mais do que um grande sincretismo de tradições religiosas gregas, judaicas, iranianas, orientais antigas e de diferentes vertentes do pensamento filosófico sobrevivente do helenismo.” (SILVA, 1993, p. 110). Assim, verifica-se que a noção da morte como sono surge ainda entre os primeiros cristãos. De acordo com Silva (1993), a analogia entre morte e sono, neste período, pode ser interpretada de duas maneiras:

em primeiro lugar, a visão tradicional associando a morte às imagens de sono, adormecimento, frio e escuridão. A morte representava um descanso, um repouso das vicissitudes, cansaços e sofrimentos impostos pela vida. […] Em segundo lugar, a imagem do sono na visão cristã foi contra a idéia de morte como aniquilamento total sem possibilidade de retorno. Quem dorme e repousa pode ser despertado, acordado, chamado à vida e à ressurreição. [SILVA, 1993, p. 120]

Ora, dentro do Cristianismo, o exemplo mais importante que possa prenunciar uma associação entre morte e sono se encontra numa narrativa que constitui sua própria gênese: a Ressurreição de Jesus Cristo. Para os cristãos, Jesus foi crucificado e morto. Uma vez sepultado, permaneceu em sua tumba por três dias, como numa espécie de repouso após os sofrimentos de seu martírio. Por fim, foi despertado para ascender à glória divina por meio da ressurreição. Sem dúvida, uma visão bastante positiva da morte: o sono, o descanso antes da ressurreição. Pode-se considerar que esta seria uma boa morte para os primeiros cristãos.

O exemplo da morte de Cristo passa, gradativamente, a adquirir importância dentro da vivência cotidiana dos membros das primeiras comunidades cristãs. Não só isto, mas também a percepção de que Cristo conquistou a Ressurreição e a glória porque teve uma vida santa e aceitou se sacrificar para que toda a humanidade tivesse chances de obter a purificação de seus pecados e alcançar a vida eterna. Portanto, segundo Silva (1993), percebe-se que a concepção de uma boa morte já se delineia nos primeiros séculos do Cristianismo. A noção de que as ações praticadas durante a vida determinam o destino das almas também surge muito cedo entre os cristãos e permanece até os dias atuais.

Durante a Idade Média, a preocupação com o momento da morte era grande. Assim, estabeleceu-se uma série de ritos celebrados nas últimas horas do moribundo, a fim de garantir que ele alcançaria a salvação e a paz depois de sua morte. Neste contexto, a religião possuía um domínio quase absoluto sobre a condução dos ritos derradeiros. Por meio das entidades eclesiásticas se realizava o trâmite entre o moribundo e as entidades sagradas a quem se pedia amparo, consolo e proteção contra as chamas do Inferno, além de libertação para as almas do Purgatório.

Neste período, são abundantes as imagens que fazem alusão direta a um conceito de Boa Morte. Percebe-se isto, por exemplo, na pintura intitulada A Morte da Virgem2, de Duccio di Buoninsegna3, realizada no início do século XIV. Nesta imagem, há figuras masculinas aureoladas nas porções superior e direita da imagem. À esquerda, homens sem esta auréola, dois deles ajoelhados. Todos estes personagens estão dispostos ao redor do leito onde jaz uma mulher também aureolada, envolta num manto azul. Esta imagem permite uma leitura da boa morte a partir do reconhecimento de que Maria, por ter servido a Deus durante sua vida, pôde repousar e ser acompanhada nos seus últimos momentos por uma série de outras entidades sagradas. A morte, aqui, é descanso, tanto que a personagem está deitada numa cama, e não em outra superfície qualquer. Note-se que as personagens ao redor de Maria não aparentam se ocupar com nenhum tipo de rito fúnebre. Trata-se, apenas, de um grupo que contempla a boa morte alcançada por Maria.

Já em A morte de São Martim4, de Simone Martini percebe-se que algumas personagens executam algum tipo de ação que possivelmente constituiriam ritos finais. O homem com um livro à esquerda parece ser uma entidade eclesiástica, na presidência dos rituais fúnebres. A personagem de joelhos e mãos postas em oração, mais à direita da tela, olha para cima, como se estivesse dirigindo orações à trindade santa (representada no alto da imagem) em favor da alma do morto. Esta pintura é também do início do século XIV, e parece se referir mais do que o anterior aos recursos de que, de fato, o homem da Idade Média dispunha para tentar alcançar a boa morte.

Neste período, toda a atenção se voltava para os momentos finais do moribundo. Assim, havia grande movimentação no quarto, em torno do leito de quem estava próximo da morte. Orações, confissões, últimos sacramentos, arrependimentos – eram muitas as práticas que visavam garantir a boa passagem para o mundo dos mortos. Esse estado de movimentação e dinamismo em torno do moribundo é bem representado pela obra intitulada A morte da Virgem5, de Joos van Cleve6. Realizada em 1520, esta pintura mostra a morte da Virgem mas num contexto muito diferente do que se percebe na representação de Buoninsegna. A Virgem de Cleve é assistida em seus momentos finais por entidades eclesiásticas, e não há evidências de que haja seres divinos em torno de seu leito. Há uma humanização da personagem, na medida em que ela, assim como as pessoas da época, participa dos últimos ritos, conduzidos por um representante da Igreja Católica.

Uma imagem que poderia ser considerada como uma espécie de transição entre a morte da Virgem de Buoninsegna e a de Cleve é A morte da Virgem7 realizada por Hugo van der Goes8 em 1480. Neste caso, há ainda a presença de entidades sagradas no aposento onde Maria jaz sobre seu leito, mas num plano superior da imagem, pairando sobre o restante das personagens. O ritual de passagem é conduzido, no plano terreno, por entidades eclesiásticas.

Note-se que em nenhuma das representações pictóricas mencionadas até agora o moribundo ou o morto se encontram sozinhos. De fato, segundo Ariès (1981) e Rodrigues (1983), durante a Idade Média e mesmo no Renascimento a morte era um acontecimento público, ao qual compareciam parentes, amigos e até pessoas desconhecidas que se introduziam nos aposentos do moribundo para participar dos ritos finais. Este fato começa a se modificar, segundo Ariès (1981) a partir do século XIV, quando se inicia uma mudança na mentalidade cristã ocidental que atribuirá cada vez menos valor aos rituais fúnebres realizados na cabeceira do doente.

Observe-se o contraste entre as figuras analisadas até agora e a pintura do século XVII intitulada Irmã Juliana van Thulden em seu leito de morte9. Nesta imagem há somente uma personagem: uma freira em posição jacente, as mãos cruzadas segurando uma cruz. Se, durante a Idade Média, a preocupação em alcançar uma Boa Morte passava obrigatoriamente pela execução exata dos ritos fúnebres, já no século XVII as ações praticadas durante a vida são consideradas mais importantes para a garantia de uma boa morte do que as celebrações finais em torno do moribundo. Segundo Ariès (1981), trata-se de uma mudança de mentalidade que se iniciou num meio erudito a partir da Renascença, e depois passou a se manifestar nas práticas fúnebres de outros seguimentos sociais. Assim, “a elite reformadora das Igrejas, tanto católica como protestante, acompanhando os humanistas, não cessou de desconfiar dos arrependimentos tardios arrancados pelo medo da morte” (ARIÈS, 1981, p. 333).

Forma-se, neste período, um novo ideal de boa morte: é a morte bela e edificante; a morte serena do justo, que pensou sobre esse momento e se preparou para ele durante toda a vida. A visão da morte como sono ganha mais força e “um acento novo é dado à beleza, à indizível beleza que aparece após os últimos terrores da agonia.” (ARIÈS, 1981, p. 341) Pode-se considerar que é neste momento que começa a se delinear um ideal de morte que irá persistir durante o século XIX, com uma valorização cada vez maior do indivíduo – como defendiam os humanistas. No contexto religioso, isto se traduz numa preocupação maior com as ações do indivíduo no sentido de alcançar uma boa morte, e não da abundância de pessoas no quarto do moribundo em orações e ritos finais para ajudar a alma a conquistar a glória eterna.

Assim, no século XVII já se encontram imagens que registram somente o moribundo. Em alguns casos, não há nem mesmo uma grande preocupação em representar o ambiente no qual se insere o morto. E mesmo a criança passa a ser digna de uma representação mortuária individual, como se percebe pela pintura Rachel Weeping10, de Charles Wilson Peale11. Ora, se neste período a idéia de uma boa morte passava pela noção de que as ações praticadas durante a vida é que garantiriam a vida eterna para a alma, pode-se supor que a morte da criança, dentro desta mentalidade, fosse sempre uma boa morte. Entretanto, note-se que a mulher retratada por Peale já no século XVIII segura um lenço e mantém uma expressão que parece ser, a um só tempo, de pesar pela morte da criança – provavelmente sua filha – e de esperança de que a pequena morta esteja no reino dos céus (ela dirige seu olhar para o alto, embora o corpo da menina esteja abaixo, à sua frente).

Apesar de uma valorização do indivíduo e de suas boas ações na obtenção de uma boa morte a partir do século XIV, Ariès (1981) destaca que, na verdade, o morrer acompanhado por entidades eclesiásticas a ministrarem os últimos sacramentos e por pessoas do círculo familiar jamais desapareceu por completo. O que houve foi uma mudança no valor atribuído a estes últimos ritos. Entretanto, o primado do indivíduo como protagonista maior em sua própria morte integrou-se, com bastante força, ao imaginário coletivo do século XIX e até meados do século XX.

Algumas imagens apontam para esta nova mentalidade. A pintura intitulada A morte de Elizabeth I, Rainha da Inglaterra12, realizada por Paul Delaroche13 em 1828, alude a um fato ocorrido no início do século XVII. Na imagem, nota-se a opulência do ambiente onde a rainha jaz, moribunda, sobre mantos e almofadas ricamente bordados. Percebe-se que não há entidades eclesiásticas nesta cena. Isto pode ser atribuído ao fato de que Elizabeth I era protestante, mas também, o que é mais provável, ao fato de que a morte era vista, no século XIX (quando a tela foi pintada) como fenômeno familiar. Assim, ao redor da rainha, encontram-se membros da realeza que a acompanham nos últimos instantes de vida. A mulher de pé, à esquerda da imagem, mantém as mãos sobre o rosto, numa atitude de lamentação. É a morte solene de uma soberana, num ambiente, sem dúvida, de uma privacidade muito maior do que as imagens anteriores de morte da Virgem, de séculos anteriores. Assim, no século XIX, ainda que permaneçam os ritos da última hora, não há mais grandes cerimônias públicas; a morte é, sobretudo, um fenômeno doméstico, em que se reúnem familiares e amigos íntimos em torno do leito do moribundo (ARIÈS, 1981). Os laços familiares são muito valorizados neste momento. No imaginário coletivo, eles permaneceriam depois da morte, e é por isso que ela causava dor: a morte separa pessoas que se amam. Os préstimos realizados em favor das almas – em especial as que, porventura, estivessem no Purgatório – se intensificam, como meio de prolongar além da morte as solicitudes e as afeições da vida terrestre.

Em aparente contraposição a esta valorização da morte no seio familiar, tem-se o óleo sobre tela Lord Byron em seu leito de morte14 de Joseph-Denis Odevaere15, concluída em 1826. A imagem representa um homem de aparência jovem deitado sobre um divã, tendo parte de seu corpo envolto numa espécie de lençol branco. O braço direito repousa sobre o tronco do homem, enquanto o esquerdo pende suavemente. O defunto apresenta uma coroa de folhas verdes (louros, possivelmente) na cabeça, à moda dos heróis gregos. À direita, na parte superior da tela, uma janela mostra um ambiente exterior onde se percebe uma paisagem sem agitações, e um céu no qual a lua se encontra coberta por nuvens escuras.

Ora, o personagem desta tela, Lord Byron, foi uma das principais figuras do movimento romântico. Sua morte foi retratada por Odevaere de forma bela e serena: nada de agitação no ambiente em que jaz o defunto, e nem mesmo na paisagem externa. Suas feições são tranqüilas e as partes expostas de seu corpo conservam a integridade e o vigor das formas. Nada mais apropriado para representar a importância da morte para a mentalidade do Romantismo. Nesta vertente artística e literária, a morte pode ser fuga, descanso (novamente a imagem do sono), evasão, meio de alcançar o infinito. A morte romântica, além de valorizar os laços familiares, prioriza a beleza do cadáver. O século XIX é, segundo Ariès (1981), o tempo das belas mortes, como se percebe pela representação da morte de Byron. A confecção e o uso da fotografia mortuária terão como referências básicas determinadas noções de boa morte, que por vezes remetem ao ideal romântico, e noutras ocasiões retomam conceitos medievais. Além disso, a noção das belas mortes românticas do século XIX parece ter importância na organização da cena para o retrato fúnebre. A beleza do cadáver foi – e ainda é – muito importante. Inicialmente, indicava a morte do Justo, como se discutiu anteriormente. Uma face tranqüila e bela era considerada uma prova de que a alma se encontrava em paz, no reino dos céus. Entretanto, posteriormente essa beleza torna-se “um aspecto banal, mais reconfortante, da morte do ser amado. Quantas vezes, ainda hoje, os visitantes, quando ainda os há, murmuram com admiração diante do morto exposto: ‘Dir-se-ia que dorme’”. (ARIÉS, 1981, p. 341)

Assim, essa última imagem do ente querido, já morto, poderia ser posteriormente retomada a fim de relembrar sua aparência de serenidade, o que serviria de conforto aos familiares e amigos. A imagem da morte como sono e descanso é fundamental para esse tipo de uso da fotografia, pois confere à morte um aspecto positivo, sendo a bela imagem do defunto uma espécie de triunfo sobre todo tipo de sofrimento e agonia que ele possa ter suportado nos momentos anteriores a essa passagem.

Assim, explorou-se neste trabalho o modo como as representações de mortos individualizados caminhou desde a Grécia Antiga, passando pela Idade Média e pelo Renascimento até chegar ao Romantismo, no século XIX. Neste percurso, foi possível delimitar algumas mudanças e permanências no imaginário coletivo sobre a morte, bem como explorar esses pensamentos a partir de imagens concebidas em cada um desses períodos. Percebeu-se que essas representações apresentam noções do que seja uma boa morte e uma bela morte em cada período histórico, associando-se a uma mentalidade da morte como sono ou como triunfo e heroísmo, uma vez que tais pessoas mortas foram retratadas com as feições serenas e belas, sem marcas das agonias que porventura tenham sofrido nos últimos momentos de vida.

*Déborah Rodrigues Borges é Graduada em Comunicação Social. Atualmente, mestranda do programa de Pós-Graduação em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás, com bolsa do CNPq.

**Maria Elizia Borges. Professora adjunta de história da Arte da FAV/UFG. Ministra aula nas pós-graduações: Mestrado em Cultura Visual, Doutorado em História. Pesquisadora do CNPq. Autora do livro Arte Funerária no Brasil (1890 – 1930): ofício de marmoristas em Ribeirão Preto (2002).

FONTE: ANPAP

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